上一件拍品信息
作者
齐白石
备注
水墨纸本 立轴 乙酉 1945年作
题识：妙石弟之属，八十五岁白石老人画，时乙酉。
钤印：齐白石、岂辜负西山杜宇
QI BAISHI(1863-1957) Crabs
Ink on paper; Hanging scroll
102.5×34cm 约3.1平尺
RMB: 600,000-800,000
齐白石的书法艺术
白石老人是举世公认的艺术大师，他的诗、书、画、印都是具有很高的造诣。他自评艺术成就说：“余诗第一，印第二，字第三，画第四。”一位主要以绘画享盛名的艺术大师却把绘画成就置於末位，其实这可看作白石老人一生学艺甘苦的自白。
齐白石幼年家贫，读书不到两年即辍学，曾学做雕花木工。２７岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师习诗书画，三十二三岁时与王仲言、罗真吾等结龙山、罗山诗社。从齐白石学习书法的起步时期，直到四十岁前后，他主要临学何绍基书体，约有十来年时间。四十岁以后改学《爨龙颜碑》，题画题识、抄录诗词仿金冬心体。他在自述中称：“以前我写字是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章都变了样啦，这确是我的改变作风他自诉中说“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学李北海，以写李北海《云麾碑》下的功夫最大。我的书法得力於李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”
白石老人早年写魏碑，写《爨龙颜碑》，写金冬心、赵之谦的碑书，都属於正书的范围。他早年曾用金冬心、赵之谦的碑书题画，却不曾用魏碑与《爨龙颜碑》题画。大概白石老人认为金冬心、赵之谦是画家，故取其书体题画。现在看来，这些早年画作上的题字与绘画部分并没有形成浑然的一体，而是各不相涉。这是由於金冬心、赵之谦的书体是为他们自家的绘画而设，而白石老人的画风与他们颇有差异，照搬他们的书体，自然显得格格不入。白石老人早年也用何绍基的行书题画，而何绍基的行书具有强烈的个性，题入画幅，使人感觉到其独立倾向较为突出，与白石老人的画风也不相宜。白石老人早年不断变换题画书体，这体现他在这方面的苦苦追求。
经过多年的探索，白石老人终於找到形成自己书风的基础书体，这便是唐代大书家李邕的行书。李邕书法以二王为宗，尤其挹取了王献之翩翩纵逸的意态。他并承接唐太宗李世民和怀仁集《三藏圣教序》遗风，以行书写碑，刻碑虽多少有损墨迹的韵味，却也会增加几分厚重，更重要的是李邕书法的纵逸超迈，可以给临写者留下广阔的发挥余地。故白石老人在探索书法的变法时，以李邕为首选。他定居北京后，以临写李邕的《李思训碑》和《麓山寺碑》为日课。这以后，我们看到白石老人的题画字以崭新的画貌出现。这些题画字苍劲、雄浑，如万丈飞瀑，直泻而下，有崩云坠石的气势。於是白石老人具有独特风格的行书形成了，以后他一直运用，没有大的突变。白石老人行书用笔中侧并举，轻重相生，笔画的枯润浓淡，粗细方圆，无不大起大落而又层次丰富。在这些字中，我们已经认不出白石老人所取法的碑帖的本来面貌，我们只看到他吸取众多“法乳”而焕发出来的丰神。
同时，我们应该看到，白石老人的字法与其画理实息息相通。他曾题画兰云：“作画须有笔才方能使观者快心，凡苦言中锋使笔者实无才气之流也。”他作字同样不主张纯用中锋，善用侧锋是他的行书一大特点。前人已指出钟繇、王羲之已能用侧锋，米芾“刷字”更是善用侧锋的大师。白石老人运用侧锋，丰富了用笔，把书法的意趣表现得淋漓尽致。於是其书与其画遂融为一体，相得益彰，合之而成双美。他的字固然可以独立成幅，而他的画若无题字便会减色，不成全璧，这是观赏白石老人的画作都体会得到的。
白石老人擅长篆书，他所取法的秦权诏版，汉《三公山碑》、吴《天发神谶碑》、《禅国山碑》，其共同特点是笔画都是方折，且秦权诏版朴拙挺劲，汉《三公山碑》厚重浑穆，吴《天发神谶碑》和《禅国山碑》则峻峭森严。这些碑刻熔铸成白石老人的篆书风格，也构成了白石老人篆刻的基调，故白石老人的篆书亦多方折。方折的笔画不仅使字形显得骨力洞达，在用以题画时，更成为绘画构图的重要补充。因为绘画的线条、总是弧线多於直线，而笔画方折的篆书题字，与弧线形成对比，便成为构图的一个有机组成部分。并且白石老人的篆书多用侧锋，笔势纵肆矫健，他以这样的篆法入画，自然显得典雅厚重，滋味隽永了。
齐白石在书法艺术中的创造精神和对於书法规律一超直入的理解与把握，在书法史上是具有永恒价值的。
出入之间 大匠手段
——齐白石赠陈子林篆书联
齐白石篆书对联：“罢观舞剑忙提笔，耻供簪花笑倚门”款署：“门人陈纫兰画兰，超绝当时名高流辈，曾赠余横幅，余题七律一首，此颈句也，今为子林先生篆联。甲子五月初六日，时居京华，齐璜借山吟馆主者。”作于1924年。瞻观书法之外，不难看出此联中尚有白石老人于寄于真情的有两个人。
陈纫兰，生足无考，为白石老人弟子，老人的画中诗里却多有提及。关于此联出处老人的题跋中已然道明。该诗见于《借山馆诗草》：“窗间几净忆黄昏，烧烛为余印爪痕。随意一挥空粉本，回风乱拂设云根。罢观舞剑忙提笔，耻共簪花笑倚门。压倒三千门弟子，启余憐汝有私恩。”齐白石先生七十三岁时（1937年）在赠友人的画作上亦曾题以此诗，并说：“题门人陈纫兰女士画兰诗，余曾为熙甫弟画兰借此诗题之，今又借以题此。”陈纫兰其人后似为情所困，断尘缘出家，老人情重，有诗句云“老眼朦胧还写照，来生应作护花铃”。白石老人之诗平易诙谐，弥见真趣，此为赠与得意女弟子的得意之诗，故而一再题咏。此处截取颈句为联，可见用意至深。而上款人陈子林与白石老人更有着一段深深的“画缘”。
陈子林（据考生于1879，足年不详）浙江瑞安县城人，祖籍乐清斗山，是民国年间名动京城的国手名医，与齐白石、张大千、于非闇等俱有交情。陈子林之父就是晚晴一代名士、维新变法思想家陈虬。陈虬(1851—1904)，陈虬不仅是近代著名的改良派思想家，亦是造诣极深的中医名师，是我国最早的新式中医学校创办人。他的生平以维新变法思想和中医实践两方面的光辉成就载入史册。陈子林秉承家学，精于鉴赏书画，与京城名家相友善，故而所得多为精品杰构。名震艺林的齐白石《山水十二条屏》巨制，代表了齐派艺术的最高成就，上款人即是名医陈子林。
白石老人书画、篆刻成就具以登峰造极，而此联正体现出其篆书的极高造诣，这恐怕于赠与陈子林先生不无关系。白石老人书法入古出今，创意开宗，自成一派博大气象。篆书易圆为方，用笔奔放纵肆，用墨浑然淋漓，气象阔大，雄视古今，于此联具可昭然得见。联句内容用典妥当自然，不着痕迹，而“罢剑，提笔”，则寓为出则为将，入则为相之抱负，“耻供簪花”则又何其铮铮不阿，神骨清俊。此联从书法到内容，直至相关联之人事，无不体现白石老人作为艺术大师的风范，所谓出入之间，大匠手段，正乎此！
题识：妙石弟之属，八十五岁白石老人画，时乙酉。
钤印：齐白石、岂辜负西山杜宇
QI BAISHI(1863-1957) Crabs
Ink on paper; Hanging scroll
102.5×34cm 约3.1平尺
RMB: 600,000-800,000
齐白石的书法艺术
白石老人是举世公认的艺术大师，他的诗、书、画、印都是具有很高的造诣。他自评艺术成就说：“余诗第一，印第二，字第三，画第四。”一位主要以绘画享盛名的艺术大师却把绘画成就置於末位，其实这可看作白石老人一生学艺甘苦的自白。
齐白石幼年家贫，读书不到两年即辍学，曾学做雕花木工。２７岁拜湘潭名士胡沁园、陈少蕃为师习诗书画，三十二三岁时与王仲言、罗真吾等结龙山、罗山诗社。从齐白石学习书法的起步时期，直到四十岁前后，他主要临学何绍基书体，约有十来年时间。四十岁以后改学《爨龙颜碑》，题画题识、抄录诗词仿金冬心体。他在自述中称：“以前我写字是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学写魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章都变了样啦，这确是我的改变作风他自诉中说“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学李北海，以写李北海《云麾碑》下的功夫最大。我的书法得力於李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”
白石老人早年写魏碑，写《爨龙颜碑》，写金冬心、赵之谦的碑书，都属於正书的范围。他早年曾用金冬心、赵之谦的碑书题画，却不曾用魏碑与《爨龙颜碑》题画。大概白石老人认为金冬心、赵之谦是画家，故取其书体题画。现在看来，这些早年画作上的题字与绘画部分并没有形成浑然的一体，而是各不相涉。这是由於金冬心、赵之谦的书体是为他们自家的绘画而设，而白石老人的画风与他们颇有差异，照搬他们的书体，自然显得格格不入。白石老人早年也用何绍基的行书题画，而何绍基的行书具有强烈的个性，题入画幅，使人感觉到其独立倾向较为突出，与白石老人的画风也不相宜。白石老人早年不断变换题画书体，这体现他在这方面的苦苦追求。
经过多年的探索，白石老人终於找到形成自己书风的基础书体，这便是唐代大书家李邕的行书。李邕书法以二王为宗，尤其挹取了王献之翩翩纵逸的意态。他并承接唐太宗李世民和怀仁集《三藏圣教序》遗风，以行书写碑，刻碑虽多少有损墨迹的韵味，却也会增加几分厚重，更重要的是李邕书法的纵逸超迈，可以给临写者留下广阔的发挥余地。故白石老人在探索书法的变法时，以李邕为首选。他定居北京后，以临写李邕的《李思训碑》和《麓山寺碑》为日课。这以后，我们看到白石老人的题画字以崭新的画貌出现。这些题画字苍劲、雄浑，如万丈飞瀑，直泻而下，有崩云坠石的气势。於是白石老人具有独特风格的行书形成了，以后他一直运用，没有大的突变。白石老人行书用笔中侧并举，轻重相生，笔画的枯润浓淡，粗细方圆，无不大起大落而又层次丰富。在这些字中，我们已经认不出白石老人所取法的碑帖的本来面貌，我们只看到他吸取众多“法乳”而焕发出来的丰神。
同时，我们应该看到，白石老人的字法与其画理实息息相通。他曾题画兰云：“作画须有笔才方能使观者快心，凡苦言中锋使笔者实无才气之流也。”他作字同样不主张纯用中锋，善用侧锋是他的行书一大特点。前人已指出钟繇、王羲之已能用侧锋，米芾“刷字”更是善用侧锋的大师。白石老人运用侧锋，丰富了用笔，把书法的意趣表现得淋漓尽致。於是其书与其画遂融为一体，相得益彰，合之而成双美。他的字固然可以独立成幅，而他的画若无题字便会减色，不成全璧，这是观赏白石老人的画作都体会得到的。
白石老人擅长篆书，他所取法的秦权诏版，汉《三公山碑》、吴《天发神谶碑》、《禅国山碑》，其共同特点是笔画都是方折，且秦权诏版朴拙挺劲，汉《三公山碑》厚重浑穆，吴《天发神谶碑》和《禅国山碑》则峻峭森严。这些碑刻熔铸成白石老人的篆书风格，也构成了白石老人篆刻的基调，故白石老人的篆书亦多方折。方折的笔画不仅使字形显得骨力洞达，在用以题画时，更成为绘画构图的重要补充。因为绘画的线条、总是弧线多於直线，而笔画方折的篆书题字，与弧线形成对比，便成为构图的一个有机组成部分。并且白石老人的篆书多用侧锋，笔势纵肆矫健，他以这样的篆法入画，自然显得典雅厚重，滋味隽永了。
齐白石在书法艺术中的创造精神和对於书法规律一超直入的理解与把握，在书法史上是具有永恒价值的。
出入之间 大匠手段
——齐白石赠陈子林篆书联
齐白石篆书对联：“罢观舞剑忙提笔，耻供簪花笑倚门”款署：“门人陈纫兰画兰，超绝当时名高流辈，曾赠余横幅，余题七律一首，此颈句也，今为子林先生篆联。甲子五月初六日，时居京华，齐璜借山吟馆主者。”作于1924年。瞻观书法之外，不难看出此联中尚有白石老人于寄于真情的有两个人。
陈纫兰，生足无考，为白石老人弟子，老人的画中诗里却多有提及。关于此联出处老人的题跋中已然道明。该诗见于《借山馆诗草》：“窗间几净忆黄昏，烧烛为余印爪痕。随意一挥空粉本，回风乱拂设云根。罢观舞剑忙提笔，耻共簪花笑倚门。压倒三千门弟子，启余憐汝有私恩。”齐白石先生七十三岁时（1937年）在赠友人的画作上亦曾题以此诗，并说：“题门人陈纫兰女士画兰诗，余曾为熙甫弟画兰借此诗题之，今又借以题此。”陈纫兰其人后似为情所困，断尘缘出家，老人情重，有诗句云“老眼朦胧还写照，来生应作护花铃”。白石老人之诗平易诙谐，弥见真趣，此为赠与得意女弟子的得意之诗，故而一再题咏。此处截取颈句为联，可见用意至深。而上款人陈子林与白石老人更有着一段深深的“画缘”。
陈子林（据考生于1879，足年不详）浙江瑞安县城人，祖籍乐清斗山，是民国年间名动京城的国手名医，与齐白石、张大千、于非闇等俱有交情。陈子林之父就是晚晴一代名士、维新变法思想家陈虬。陈虬(1851—1904)，陈虬不仅是近代著名的改良派思想家，亦是造诣极深的中医名师，是我国最早的新式中医学校创办人。他的生平以维新变法思想和中医实践两方面的光辉成就载入史册。陈子林秉承家学，精于鉴赏书画，与京城名家相友善，故而所得多为精品杰构。名震艺林的齐白石《山水十二条屏》巨制，代表了齐派艺术的最高成就，上款人即是名医陈子林。
白石老人书画、篆刻成就具以登峰造极，而此联正体现出其篆书的极高造诣，这恐怕于赠与陈子林先生不无关系。白石老人书法入古出今，创意开宗，自成一派博大气象。篆书易圆为方，用笔奔放纵肆，用墨浑然淋漓，气象阔大，雄视古今，于此联具可昭然得见。联句内容用典妥当自然，不着痕迹，而“罢剑，提笔”，则寓为出则为将，入则为相之抱负，“耻供簪花”则又何其铮铮不阿，神骨清俊。此联从书法到内容，直至相关联之人事，无不体现白石老人作为艺术大师的风范，所谓出入之间，大匠手段，正乎此！